La Virgen de los Palafreneros o Virgen de la serpiente. Caravaggio. Se trata de una obra de estilo mundano, sencillo, franco y directo. De nuevo, como enésimo ejemplo en la iconografía cristiana, la serpiente representa el mal en el mundo, la personificación, una vez más, del demonio. En el lienzo, apoyado en el pie de su madre, Jesús aplasta la cabeza del reptil, encarnación del pecado original y también de la herejía. La serpiente sedujo a Eva y ésta a Adán: “Entonces el Señor Dios dijo a la serpiente: -Por haber hecho eso, serás maldita entre todos los animales y entre todas las bestias del campo. Te arrastrarás sobre tu vientre y comerás polvo todos los días de tu vida. Pondré enemistad entre ti y la mujer, entre tu linaje y el suyo; él te herirá en la cabeza, pero tú sólo herirás su talón” (Gn.3, 14-15). La tradición e interpretación de este texto “ipsa (ipso) conteret caput tuum” (“ella [él] te pisará la cabeza”) en su traducción griega, al abrir la última frase con un pronombre masculino, atribuye esta victoria no al linaje de la mujer en general, sino a uno de los hijos de la mujer; así se hace explícita la interpretación mesiánica que dan muchos Padres. Junto con el Mesías, va incluida su Madre y la interpretación mariológica de la traducción latina ipsa conteret se ha hecho tradicional en la Iglesia (De Brouwer, 1967), lo que en un principio dividió a católicos y protestantes. ¿Es pues la Madre o el Hijo, tras el pecado original, quien aplasta la cabeza de la serpiente y libera de ese modo al mundo del pecado? Todo dependía, como se ha mencionado, de una palabra (ipsa o ipso) y se refería al papel de la Virgen en la redención del género humano (Shütze, 2009). Una bula de Pío V de 1569 (algunos autores la fechan en 1571; recordemos que el Concilio de Trento había culminado en 1563) resolvió la cuestión sobre cuál de los pies, el de la Virgen o el de Jesús, había chafado la serpiente, visualizada fielmente en la opción de los dos pies superpuestos que aquí nos ofrece Caravaggio. Con dicho documento, el Papa había intervenido en la disputa entre católicos y protestantes en relación a la cita bíblica anterior y al aplastamiento del ofidio. Dispuso el pontífice que Jesús pisó la cabeza de la diabólica serpiente con la ayuda de la Virgen María, que representaba a la Iglesia, una mediadora necesaria para la remisión de los pecados (Rodinó, 2007). Sin embargo, aunque pecado y herejía son vencidos por la muerte y la resurrección de Cristo, el pie ejecutor es el de María, concebida sin pecado y observada de cerca por su madre, Santa Ana, continente de la Inmaculada Concepción y origen de su pureza. Esto fue dogma de fe desde la Contrarreforma y opuesto a la Reforma Protestante, que no aceptaba tal virtud en María ni su papel de mediadora entre Dios y la humanidad (Arnau, 2001). Esta escena había sido elaborada con anterioridad por Ambrogio Figino (Milán, 1553-1608) en una obra realizada para San Fedele de Milán, y que hoy puede verse en Sant’ Antonio Abate con el nombre de Madonna della Serpe.
La cabeza de una culebra es la parte más vulnerable de su anatomía y donde cualquier herida, como la consecuente de la acción que se desarrolla en la escena descrita, resulta mortal para el ofidio. De nuevo, una cita bíblica nos lo recuerda, añadiendo el carácter simbólico del hecho: “Jesús les dijo: -He visto a Satanás cayendo del cielo como un rayo. Os he dado poder para pisotear serpientes y escorpiones, y para dominar toda potencia enemiga, y nada os podrá dañar” (Lc.10, 18-19). El pintor italiano nos asombra con su realismo al mostrar la reacción de la serpiente con la boca abierta, la mandíbula desencajada y la lengua fuera, retorciéndose y agitándose ante el aplastamiento que le sobreviene. Otro detalle importante, del que sólo los herpetólogos, observadores y amantes de la naturaleza pueden percatarse, es el de la veracidad en la representación de las características del animal. Se trata de una especie concreta, que puede identificarse sin problemas: una culebra de cuatro rayas, Elaphe quatuorlineata (Lacépêde, 1789) Nikoslkij, 1916. La pasión por lo natural y lo real del autor italiano le lleva a retratar a la culebra con un realismo que fue tildado en su época de repugnante. Caravaggio no trabajaba con maniquíes sino que usaba modelos reales, de carne y hueso, presentes ante sus ojos y plasmándolos directamente sobre el lienzo, pues no era muy dado a los bocetos o estudios previos. Esa búsqueda de lo auténtico se observa absolutamente en las figuras humanas que surgen de sus pinceles, en contraposición a los principios del decoro (decorum) impuestos también en el arte por la Contrarreforma y en contraste al clasicismo aristocrático de sus coetáneos. Surge así su gran talento para describir la realidad: Jesús se muestra completamente desnudo, Santa Ana parece una vieja bruja -vieja y desdentada- de la Ciociaría (Italia) -una vieja zíngara según otros- en un plano algo más profundo, con un manto de brillos azules y grisáceos, las manos con los dedos cruzados, observando la escena que tiene lugar y al mismo tiempo pensativa, mientras que María se muestra como una robusta mujer de pueblo, como si de una lavandera se tratara, ataviada con un vestido rojo brillante. “Era, por tanto, un cuadro molesto y ‘totalmente plebeyo’ para el formalismo confesional extremo de la época.” (Bruno-Maugeri, 1992). Finalmente, aun siendo un encargo (recibido el 1 de diciembre de 1605 y por el que el autor recibió 50 escudos) de la importantísima fraternidad de los palafreneros de San Pedro del Vaticano, que poseían un retablo en el denominado altar de los lacayos, y habiendo sido eprevista su ubicación en la capilla que debía estar dedicada a Santa Ana, patrona de la hermandad, y a quien supuestamente sería dedicado el lienzo en cuestión -curiosamente ésta queda apartada, con las manos cruzadas y en actitud pasiva, contemplando a María y Jesús, sin intervenir- el cuadro terminó en la colección del cardenal nepote Scipione Borghese en lugar de adornar el nuevo altar de la cofradía, en la capilla noroeste de la basílica vaticana. La pintura fue rechazada por Pablo V Borghese, por todo lo comentado arriba y tal vez, también, debido a su aversión por el movimiento pauperista -opuesto a las formas idealizadas del tardomanierismo romano- cuyo origen habrá que buscarlo en San Felipe Neri e incluso antes en San Carlos Borromeo. (Papa, 2006). Sea como fuere, siguen desconociéndose las causas exactas de ese rechazo y de la adjudicación del cuadro por parte del sobrino del Papa, a quien causó gran admiración y que colocó en lugar privilegiado en su palacio, donde puede ser contemplado en la actualidad.
Posiblemente Caravaggio tuvo la oportunidad de observar esta culebra en más de una ocasión a lo largo de su vida, ya que puede encontrarse aún hoy en el centro y sur de la península itálica, así como en otras áreas y países. Se trata de un animal de dimensiones respetables, que puede superar las 250 cm de longitud, manso, robusto y ágil pero no muy veloz, lo que lo convierte en un buen modelo para ser retratado. Se manipula sin dificultad y no muerde. El aspecto de los adultos suele ser el siguiente: el color de fondo más común es el pardo amarillento, con una banda negra a cada lado de la cabeza entre la comisura de la boca y el ojo. En el dorso y los flancos aparecen cuatro -dos y dos- franjas negras longitudinales y paralelas que surgen en el cuello y llegan hasta la base de la cola, de ahí su nombre. Según algunos estudiosos su carne pudo ser consumida en algún momento –Kurdistán y zonas del Asia Menor, Grecia, Italia- y es probable que pudiera verse exhibida en ferias, mercados y exposiciones ambulantes o en celebraciones festivas de carácter pagano o religioso. La culebra de cuatro rayas o cervone, como se la conoce en Italia, se utiliza aún actualmente en manifestaciones religiosas, con un supuesto origen pagano, en la región de los Abruzzos. Ejemplo de ello tiene lugar el primer jueves de mayo de cada año en Cocullo, un pequeño pueblo de montaña de la región de L’Aquila, donde una talla de Santo Domingo Abad es llevada en procesión por sus calles cubierto por numerosos ejemplares de la culebra en cuestión, hecho del que fui testigo en el año 2007. Durante la fiesta los serpari o “culebreros” muestran a los curiosos y visitantes otras especies de culebras, pero evidentemente no tan aptas para el manejo y la manipulación como el cervone, pues aquellas muerden, bufan y se muestran agresivas y difíciles. Tal es el caso de la culebra verdiamarilla, Hierophis viridiflavus, Lácepède 1789, hasta hace poco denominada Coluber viridiflavus.
La culebra de cuatro rayas también fue retratada en numerosas ocasiones por un pintor holandés, Otto Marseus Van Schrieck, (Steensma, 1999) posterior en el tiempo a Caravaggio. Nacería aproximadamente unos diez años tras la muerte del pintor italiano, hacia 1619, y del que hablaremos en otra ocasión.
