Francisco Nieva: el regocijo verbal

Precoz cultivador del género, las glorias teatrales como autor no las alcanzó Francisco Nieva sin embargo hasta casi la cincuentena: 1976 –con el estreno de La carroza de plomo candente y Combate de Ópalos y Tasia- es el año en que empieza a mostrar públicamente su hasta entonces secreta y abundante producción e inicia su irresistible ascenso;

la presentación de Es bueno no tener cabeza y Danzón de exequias en 1971 y 1973 respectivamente, por haber tenido lugar en ámbitos educativos y experimentales, en su carrera teatral exterior apenas cuenta. Esta revelación de Nieva como autor, unánimemente, está considerada como uno de los acontecimientos teatrales españoles más importantes de los últimos años.
Su nombre, también casi  con unanimidad, se suele relacionar con el de otra gran figura de nuestra escena contemporánea de inmediato: Valle-Inclán; aunque, para César Oliva: “no tanto por la estructura de sus obras como por la función que cumplen dentro de sus sociedades teatrales”. Como de la de aquel en su tiempo, también de la dramaturgia del autor manchego, antes de pasar la prueba de los escenarios, se solía decir que era más “para leer” debido a su originalidad, en palabras de Carlos Bousoño: “radical” y “absolutamente deslumbrante”.
Los universos literarios de este tipo, como es sabido, para mostrarse necesitan imperiosamente un instrumento expresivo en consonancia: Nieva lo encontró; por ello, al enfrentarse con sus textos, lo que no tarda en llamarnos la atención es el lenguaje: para el crítico teatral Lorenzo López Sancho: “el mejor del teatro español actual”. Lenguaje de raigambre popular, pero que, como señala Antonio González, “no es utilizado con las fórmulas costumbristas, sino que Nieva les aplica técnicas estilísticas próximas al surrealismo y al absurdo, al mismo tiempo que lo elabora cuidadosamente, incluso con refinamiento si se quiere”. Es más: como dice Bousoño, Nieva, en gran medida, se convierte en creador personalísimo de “un idioma popular que, siendo supremamente verosímil, está inventado de raíz”.
El autor, que además de pintor, músico, escenógrafo, creador de vestuario y director de actores es un teórico del género, nos ha mostrado su cocina teatral en reveladoras páginas. Y, obviamente, debido a esta polifacética condición, se puede asegurar que su mensaje llega al espectador sin mistificación alguna: es Nieva al cien por cien.
Importancia tan sustantiva tiene el lenguaje en la obra del escritor de Valdepeñas que, para muchos estudiosos, los recursos lingüísticos funcionan en ella como recursos dramáticos: el público se mantiene expectante más ante cómo lo dicen (los actores) que ante qué hacen.
El teatro de Nieva, tan imbricado en la más importante vanguardia europea, tan revolucionario y actual, enraíza profundamente, por otra parte, en nuestra mejor literatura tradicional. Según Carlos Bousoño nuevamente “(Nieva), tan metido en europeísmos renovadores de nuestro siglo, resulta que es, de otro lado, un descendiente directo de la corriente casticista que encabezó el arcipreste de Hita y que, a través del arcipreste de Talavera estalla luego, gloriosamente, genialmente, en la Celestina y el Quijote, y, finalmente, mucho después, en los esperpentos de Valle-Inclán. Es la gran tradición del lenguaje popular, seleccionado, acrecido y perfeccionado por la imaginación artística”. Pero además: el dramaturgo manchego agrega a esta herencia, desde sus primeras creaciones, algo que modifica totalmente el complejo en el que se inserta: el elemento mágico, tan característico de un buen sector de la literatura de nuestro tiempo: García Márquez, Grass, Calvino, Torrente, Cunqueiro, Carpentier, Joan Perucho, etcétera, etcétera.
En resumen: en el teatro de Francisco Nieva se da una feliz conjunción de tradición y modernidad con mezcla de elementos irreales.
Lorenzo López Sancho, en la crítica anteriormente citada, sugería la conveniencia de hacer un estudio lexicográfico del idioma teatral creado por Nieva: Empeño nada fácil: el valdepeñero es una inmensa factoría verbal, y sus obras,  por tanto, un arsenal de léxico insólito y, en verdad, deslumbrador: arcaísmos, cultismos, neologismos,  voces jergales, terminología actual, derivaciones de los más sorprendentes, deformaciones expresivas, etcétera: ¡Una interminable fiesta…!
Este regocijo verbal, este deleite en la palabra –como ocurre en Valle-Inclán y sus epígonos-, dicho sea de paso, no se limita al texto principal: las acotaciones, el texto secundario, en el teatro de Nieva no solo cumplen una función referencial o indicativa, sino también poética; aspecto este último que, obviamente, se le escapa al receptor espectador.
Inevitablemente, el lenguaje de Francisco Nieva, desde el primer momento –aparte de, como dice Andrés Amorós, a Ramón Gómez de la Serna-, nos recuerda sobre todo, el de otros dos grandes maestros: Eduardo Blanco-Amor y Francisco García Pavón. Muchos de los recurso utilizados por estos en sus obras son idénticos a los del autor de Corazón de arpía, y, en el caso de García Pavón –especialmente en las novelas y relatos del ciclo Plinio-, son similares también la concepción y el tratamiento del erotismo y los métodos esperpentizadores o caricaturizadores de la realidad.
Entre los principales mecanismos o recursos extrañadores que tanta singularidad confieren a la poética nievana se cuentan:
La derivación (prefijación y sufijación temática) y 2) los neologismos (simples o por composición).
Mediante los dos primeros subprocedimientos, el autor consigue dar un alto grado de extrañeza a su mensaje al anexionarle a una raíz morfemas derivativos no esperados por el receptor (lector o espectador), y que, aunque sea correcto hacerlo con arreglo a las normas derivatorias (prefijadotas y sufijadoras) de nuestro idioma, en la lengua usual (hablada y escrita) raramente se llegan a conectar. O crea derivados de palabras más o menos usuales pero que solo es habitual oírlas, leerlas o utilizarlas en su forma primitiva: algo asimilable por sus efectos a eso que  Bousoño llama ruptura del sistema. Por todo ello la desautomatización del lenguaje es inmediata y, como dice Jakobson, la palabra la siente entonces el receptor como tal y no como un simple sustituto del objeto designado ni como explosión emotiva.
Los neologismos, como es sabido, son palabras de reciente creación; en el caso que nos ocupa, obviamente, debidas a Francisco Nieva, que, como ya dijimos, es un conspicuo fabricante de las mismas: junto con su prematuramente fallecido paisano Francisco García Pavón, en este aspecto, entre nuestros últimos creadores,  probablemente el más prolífico.
Los neologismos, en el ámbito literario, operan por extrañamiento al romper lo que Hans Robert Hauss llama el horizonte de expectativa del lector. La aparición de un grupo homogéneo de neologismos puede suponer la apertura de universos poéticos personales: Juan de Mena y Góngora, en nuestra literatura, son ejemplos cimeros. En Nieva, la gran mayoría de ellos suelen tener efectos irónicos, paródicos o desmitificadores. Y lúdicos, como luego veremos.
He aquí una breve muestra: gusanera: sepultura; chapuzante: bañista; chalancia locura; churrigusto: placer; secotazo: golpe.
Como Alonso de Santos, también Nieva utiliza en su obra vocablos procedentes del argot juvenil y marginal –o recreados por él-, especialmente identificables por sus características y festivas sufijaciones –amen, -ata, -aca: bocamen, muslamen, averiguata, etc.
Otra de las características más resaltables en la obra de Nieva es, sin lugar a dudas, su a veces desternillante humor: conseguido sobre todo, además de por las absurdas, esperpénticas situaciones que en ella se dan, por la utilización de un lenguaje, muchas veces sinsemántico, de un irresistible efecto cómico: todo ese tipo de vocablos y frases caprichosas que, fundamentalmente, suelen trufar las jitánjaforas y por los que, según Francisco Ynduráin, el lenguaje cumple una séptima función no contemplada por Jakobson en su conocido artículo: la lúdica.
Aunque muchos de estos efectos humorísticos también están conseguidos por los procedimientos de derivación y la creación de neologismos, entre los recursos más directos de este tipo que en los textos de Nieva pueden encontrarse están:
Los apelativos festivos y denigratorios:
-tonta cruda, mona zamba, gorgona, borracha de aceite, petacona, camella revuelta, puposo, zorra del violín, zurrona, cabrizos, mantecones, gargajero, gran pellejo.
Expresiones interjectivas:
-catafú, clarancines, recojostrio.
Los cambios de género:
-escopeto, pistolo.
Los anacronismos:
En Combate de Ópalos y Tasia, obra que recrea la tradición medieval de los debates:
-(…) ¡Ah, sinvergüenza!, se ha largado de paseo por el parque de atracciones y volverá cargado de premios y mareado de tantas sacudidas y movimientos.
Los guiños intertextuales y las referencias falsas:
-¿Qué estás diciendo? Contigo no es lo mismo. A ti, aunque no hubiera cielo, yo te amara, Aunque no hubiera infierno te temiera. (Del conocido soneto anónimo del siglo XVI incluido en tantas antologías de poesía religiosa y de la época).
-(…) Así no podré vivir. Vivo sin vivir en mí, como dice el himno nacional.
Metáforas y perífrasis festivas:
-mango de la virilidad (Francisco García Pavón, en su novela Otra vez domingo, utiliza “grifillo de la vida”), lobo rampante, el apolonio: el pene.
-las aperturas, el barracón de los gustazos, manantial de madre: el sexo de la mujer.
-el botijo de la sangre: el pecho.
-la caja de los arrebatos: el corazón.
-el cipresal de la pelona: el cementerio.
-virgen recién descorchada.
Agudezas, juegos de palabras y sentencias absurdas y festivas:
-¡Es malo pero las buenas intenciones del diablo son malas!
-No creo en lo que digo que creo, pero creo en cómo se debe creer.
-Alguien que no es nadie es mucho.
-Llegado el Juicio Final, hasta las locomotoras se irán a pastar a los prados del otro mundo.
-Al silencio solo se le saca provecho dando golpes.
-Nadie que arrastre el trasero deja de tener lombriz.
-El soñar de las mujeres hace crecer el musgo por todas partes.
Lo irreal carpetovetónico:
-Es un trueno que se nos ha metido ahí el otro día y no sabe cómo salir.
-(San Hórrido) el que andaba a cuestas de sí mismo.
-(Era tan buena) que en mi pueblo me otorgaron una beca para que subiera al cielo a expensas del Ayuntamiento.
-Si pongo mi orejilla entre tus dientes se escucha el mar del polo y hasta el catarro de las focas.
-El diablo a fuerza de cortarnos los pechos nos ha llegado al corazón.
Hipérboles:
-De tanto callar, la boca se nos ha ido reduciendo y más que rezar silbamos.
Como puede apreciarse, sobre todo por estos últimos aspectos, el arte de Nieva entronca plenamente –lo dijimos al principio- con los realismos grotesco y mágico, el surrealismo y el teatro del absurdo.
En suma: tradición y la más atenta, palpitante modernidad en una de las obras más singulares de la literatura española contemporánea.
Animo desde aquí a Manuel Merlo, director del Centro Dramático de Ceuta –valdepeñero también-, a montar en nuestra ciudad próximamente alguna obra de Nieva; y a poder ser, si no es mucho pedir, con la extraordinaria Olga Martí: seguro que, como acostumbra, no tendría nada que envidiar a las mejores puestas en escena realizadas: Volvería a conseguir otro gran éxito.