La tradición teatral en Ceuta desde que tenemos datos es muy rica y llena de acontecimientos, en los datos que he podido consultar de la actividad teatral del siglo XIX, en la hemeroteca de la cercana ciudad marroquí Tetuán, ya que desgraciadamente en nuestra ciudad apenas existen algunos números sueltos de la prensa, he podido dar con lujosas crónicas, de esas obras de teatro que en torno a 1880-90 se interpretaban en el teatro Principal que estaba ubicado en la calle Galea, con una actividad social muy importante.
Para recabar datos sobre estos teatros, he recurrido a los datos escritos por Carlos Posac, Gómez Barceló y Luciano Alcalá. En el trabajo realizado por Barceló, en cuadernos del archivo municipal, nos señala que en torno a 1885, el publico recibía las novedades con interés, a la vista del número de lista de reparto, programas en cuadrilla y medio pliego y papeletas que imprimían, como en mayo de 1885 en que fueron necesarios 300 programas para la representación de “la pasionaria” y 400 para “el sueño de un malvado”. Las artes, en general, y las de la escena, en particular, se han desarrollado a compás de las inquietudes, apetencias y dictámenes de la sociedad, receptores constantes de todo tipo de manifestación estética.
Sobre 1891, se inauguraba en pleno paseo del Rebellín, el teatro de Variedades, este ocupaba el solar de las casas de la familia Delgado y parte de lo que fue el Cervantes. Este teatro abrió sus puertas en el verano de 1888, era un edificio de planta baja y se hallaba situado en el Rebellín. Constaba con sala de butacas, plateas y cantina. No faltó un espacioso foso para los músicos, rodeando el escenario. Barceló, nos describe que en 1897, en el informe de Fritschi se describe que tenia cuatro puertas a la calle y tres hacia la huerta por la calle Padilla. El arquitecto reconoce, que la precariedad de los materiales hacia limitado el futuro del coliseo, por lo que no eran exigibles grandes mejoras al propietario.
Pero el teatro Principal seguía siendo el preferido por las asociaciones culturales para organizar sus funciones. Este teatro se encontraba en la calle Galea, en parte sobre los baños árabes de la plaza de la Paz. Según el estudio de Barceló, constaba de dos pisos. Se accedía al mismo por cuatro puertas que se convirtieron en cinco a finales del siglo XIX y que daban a los vestíbulos y escaleras. En su parte planta baja, junto al graderío estaba también el acceso al restaurante. El patio de butacas contaba con 18 filas, hasta la reforma aconsejada por Roberto Fritschi en que se redujo a 15, para ampliar el pasillo que lo separaba del graderío bajo. También contaba con palcos y plateas, parece que fue en principio una sociedad.
El teatro Principal desapareció alrededor de 1915, que es cuando aparece el teatro del Rey, inaugurado el 31 de julio de 1915- y el salón Apolo el 16 de julio de 1916.
Como rasgo definitorio de aquel tiempo fue la demanda de obras, la urgencia en servirlas, y la lógica ausencia de innovaciones, conformó un tipo de comedia que pudiera tener público seguro y suficiente para mantener una producción. Hay que tener en cuenta que las compañías partían del concepto de repertorio. Todas tenían una serie de títulos preparados para, en caso de fracasar el estreno, anunciar inmediatamente una reposición, mientras que se ensayaba la siguiente comedia.
Este sistema generó un modelo de obra dramática acorde con el público que la pagaba. Realmente eran obras de encargo, para actrices y actores determinados (las cabeceras de cartel), a los cuales se le confeccionaban comedias como trajes. Lo que significó un cierto · acomodo en formas y conceptos propios de la clase que los demandaba. De ahí que las obras se movieran en determinados parámetros de convencionalismo, que cuando rozaban la transgresión, podían revolverse contra sus autores. Si desean saber más detalles sobre lo escrito por Gómez Barceló, lo puede encontrar en Cuadernos del Archivo Municipal nº 6 y 7.
Inauguración del Teatro Salón Apolo
En la feria de agosto de 1916 se inauguró el Salón Apolo, un año después de que lo hiciera el teatro del Rey, para saber más sobre como fue ese teatro de la calle González de la Vega, trascribiremos lo investigado y publicado por Luciano Luis Alcalá Velasco, nos índica que este proyecto tan solo ha llegado hasta nosotros una parte de la documentación grafica: los planos generales de plantas, perfiles y fachada. El solar del teatro – de planta casi rectangular y con algo más de 500m2. Correspondía al patio posterior de la casa de Miguel Sala y Luisa Gabarrón, sita en el número 20 de la calle Camoens con esquina Gonzalez de la Vega. Su costado daba a esta última calle en una longitud aproximada de 25 metros y lindaba, al fondo, con una finca y, por su izquierda con el casino militar.
La sala del teatro Apolo tenía capacidad para unas 500 personas distribuidas entre el patio de butacas y los seis palcos de platea. Tras el foso de la orquesta se abría un escenario de reducidas dimensiones y con escaso espacio para los decorados y los camerinos. Los accesos se repartían entre las calles González de la vega y de Camoens, por las cinco puertas de la fachada lateral.
Tres escaleras comunicaban con el nivel superior en el se situaba las grada con unas 700 plazas, donde desembocaban seis vomitorios dispuestos según la simetría axial del conjunto. A la altura del paraíso se encontraba la cabina de proyección.
Nos describe Luciana Alcalá, que al analizar la distribución del espacio interior, llaman poderosamente la intención la configuración y las proporciones de los distintos elementos. Frente a las más usuales trazas geométricas de la sala (semicircular, elíptica de curva jónica o a la italiana) heredadas de la tradición teatral neoclásicas. Se opta aquí por una solución híbrida en la que, sobre una platea de planta rectangular. Con las butacas dispuestas en forma de botella y los palcos en su cuello. Se superpone en único anfiteatro cuyo contorno descansa en doce columnas que se prolongan para soportar la estructura del techo, sacrificando así las condiciones de visión y audición en aras de un mayor aforo, con el consiguiente mejor rendimiento económico del espacio.
Luciano Alcalá nos describe que el diseño exterior tampoco es del todo afortunado. Por un lado, se aprecia una cierta contradicción en el entramado simétrico de una fachada lateral, cuyo plano no es perpendicular al eje del edificio. Por otro lado, se detecta una falta de correlación entre las plantas y alzado en cuanto a la situación de los vanos correspondientes a puertas y ventanas.
En cualquier caso, la composición general obedece a un esquema de claro sabor academicista, con dos cuerpos superpuestos: el inferior con un lenguaje epidérmico uniforme de sillería almohadilladla y huecos adintelados; el superior dividido en tres lienzos flanqueados por pilastras y rematado el central en un frontón.
Los primeros pasos para su construcción, fue cuando una vez redactado el proyecto de sala de espectáculo por Santiago Sanguinetti en febrero de 1915, días más tarde su promotor presenta la correspondiente solicitud de licencia acompañada de los planos del edificio. Oportunamente informada la instancia por el arquitecto municipal es probado por la corporación en marzo de ese mismo año.
Dos meses después comenzaría ya su construcción, se recibe en el Ayuntamiento un extenso escrito de reclamación formado por francisco Bayton, en el hacia ver el riesgo que. En caso de incendio del teatro- correrían los inmuebles próximos y colindantes, denunciaba el incumplimiento de varios artículos del reglamento de espectáculo públicos y, por todo ello, solicitaba la suspensión de las obras. Tras varios cambios se dio luz verde a su construcción.
El arquitecto fue Santiago Sanguinetti Gómez, natural de Ronda (1876) Por acuerdo municipal en 1910, fue nombrado arquitecto municipal con carácter interino. Comenzando a prestar sus servicios el primero de enero de 1911. Seis mese después hay un intento fallido de convocar el concurso para proveer la plaza en propiedad y es en 1913 cuando, redactadas las bases por la comisión de hacienda, se hace el anuncio oficial y, tras la presentación de instancias, se adopta el acuerdo de nombrar Sanguinetti como titular.
Como técnico del Ayuntamiento, interviene en las obras municipales de una de las épocas de mayor auge de Ceuta. Merecen mención, entre otras, la reforma de varias plazas y jardines, las nuevas alineaciones y rasantes de diversas calles, el proyecto de ensanche interior, urbanización y alcantarillado de la Ciudad, el proyecto de saneamiento de la barriada del Morro y la dirección de obras del palacio municipal.
Como profesional en ejercicio libre, también redacta bastantes proyectos de los que el Hotel Hispano-Marroquí, el teatro del Rey, el Apolo y varias casas particulares. Si desean saber más detalles sobre lo escrito por Luciano Alcalá, en Cuadernos del Archivo Municipal nº 6 y 7.
Del Teatro del Rey al Teatro Cervantes
Tras la proclamación de la segunda republica española, fueron cambiado todos aquellos nombres que aparecían algún miembro de la casa real, y así fue como el teatro del Rey paso desde abril de 1931 a llamarse Teatro Cervantes y así permaneció hasta su cierre. Las elecciones supusieron un cambio político con respecto al régimen hasta entonces vigente en España, con una nueva ordenación del proceso electoral. Se analiza la formación de las candidaturas, el sistema de circunscripciones provinciales, los resultados de la campaña, la segunda vuelta electoral y el fraude, completándose con un apéndice de resultados provincia por provincia. Aquel entusiasmo popular que saludó el 14 de abril de 1931 la proclamación de la Segunda República significó la llegada no solo de una nueva primavera política y cultural sino también de un polen de libertad de una efervescencia de inquietudes proyecto y utopías. La cartelera de 1931 constata el estreno durante los primeros meses republicanos de un repertorio antes censurado. Este parcial esplendor republicano no debe ocultar, sin embargo, las insuficientes y miserias en que trascurrió mayoritariamente la viuda escénica española. Pero la renovación del teatro español no podía ser una cuestión limitada al repertorio sino que debía alcanzar también a la escena.